“创意”一词是当下学术热词，它的热度来自全球文化产业的发展。文化产业也因此被命名为“创意产业”，最早出现在1998年英国政府出台的《英国创意产业路径文件》中，之后联合国教科文组织将创意产业的定义浓缩为“创意的产业化”。随后，世界各国多以“创意产业”或“文化创意产业”为文化产业定名。“创意”成为文化产业的核心概念，被视为文化产业发展的主导要素。因此，作为一个理论话语，“创意”这一概念成为文化产业范畴内的专有名词。
创意理论研究的延展
在文化产业范畴内，有关“创意”的理论研究起于世纪之交。英国学者约翰·霍金斯在2001年出版《创意经济》，界定“创意就是催生某种新事物的能力，它表示一人或多人创意和发明的产生，这种创意和发明必须是个人的、原创性的，且具有深远意义的。换句话说，它就是才能和智慧”。2018年，他在《新创意经济3.0：如何用想法点石生金》中解释“创意”是“利用想法来创造另一个新想法”，此定义突出了“个人性”与“主观性”作为“创意”的核心特征。霍金斯于2001年提出“创意”概念后，西方众多学者展开热烈讨论，其中代表性的有美国学者理查德·E.凯夫斯（2004年）、弗罗里达（2004年）和英国学者克里斯·比尔顿（2010年），他们的观点基本上从思维层面定位“创意”的内涵。
2013年，新西兰学者布雷特·克里斯托弗斯有关“创意”的看法有了新的突破，他在《构建创意——权力、地理知识和媒介经济》中提出，“创意”是以知识命名的“话语实践”，其背景是新自由主义思潮。他从地理政治的研究背景中提出“创意”是建构性的，“测绘报告（隐喻地理）”“权力”和“媒介”是构建“创意”的三种要素。同年，澳大利亚学者贾斯汀·奥康诺在其代表作《艺术创意产业》一书中提出：“每一种创意在个人创造力方面都有其自身的起源、技能和天才；通过对知识产权的生产和开发，每一种创意都是一种创造财富和工作的技能。”奥康诺将“创意”看成一种“凝合的因素”，是“通过教育或经营越过市民整体而得以提升的价值”。显然，奥康诺的“创意”概念多了一层艺术的味道。
亚洲地区文化创意产业晚起于西方，但发展速度较快。“创意”问题同样是研究的兴趣点。中国台湾学者邱志勇在《文化创意产业的发展政策概观》一文中引述霍金斯的观点，认为“创意”是个人性的、原创性的；李天铎在《文化创意产业的媒体经济观》一文中提出“创意可以是在全球的网络中流动品牌符号（LV、SONY、APPLE），可以是某种主题空间，甚至是玄妙想象的影音产品等等”具体的创造性思维的外化。中国大陆地区对“创意”的研究主要是将“创意”理论体系化，具有学科化的倾向。如崔义中主编的《创意学》、赵明华主编的《创意学教程》、生奇志主编的《创意学》、贺寿昌主编的《创意学概论》、王万举的《文化产业创意学》、薛可和余明阳的《文化创意学概论》等，以上著作主要是在思维活动层面理解“创意”的内涵。其次是体现在类型细分上，重点研究“文化创意”一种，如经济学家厉无畏在《创意改变中国》一书中指出，“文化创意是通过观念、情感和品位的传达，赋予文化产品和文化服务某种独特的‘象征意义’”。将“文化创意”作为专门问题进行研究的专著有吴存东的《文化创意学》，认为“文化创意是以知识为元素，融合多元文化、整合相关学科、利用不同载体而构建的再造与创新的文化现象”。王文革在《文化创意十五讲》中提出，“文化创意是文化的创意；文化性以及与文化相关的精神是文化创意的根本特点”，这种文化性又具体表现为“民族性、价值性、时代性、交融性和情趣性”。总体而言，中国学界普遍认可文化是创意活动的基础，为创意提供资源，而创意活动的目标和核心是创新文化内容，文化资源经过创意转化、融合、提升，再生成适应当前时代和社会需求的全新文化样式。创意不仅是文化产业中的一种文化现象，也是创造性活动的一种价值标准。
纵观全球创意理论的讨论，创意研究具有不断延展的趋势，从本体思维层面出发，如约翰·霍金斯在《新创意经济3.0：如何用想法点石生金》中认为创意是“具有个人性与原创性”的“催生新事物的能力”，再到讨论创意的建构机制，从本体向社会文化影响机制拓展。而奥康诺引入的“表现价值”一说，将“创意”理论引向价值论的讨论，更重要的是其将“创意”置入艺术的视野中，使艺术成为与“创意”高度相关的概念。“创意”研究的视域不断拓宽，既有概念外延的拓展，即从作为思维层面到作为知识层面，又有研究理路的开拓，即从本体研究到社会文化政治的宏观研究。
以上这些研究提示我们，创意的研究应置于更宽阔的理论视野，应有社会经济与文化政治的研究维度，更应与艺术结盟，对其内里的艺术机制有纵深的把握。
改编成为创意实践的重要领域
改编作为以文学作品为资源的创造性艺术实践，是创意实践的一种。众所周知，改编实践有着悠久的历史，西方可以追溯到古希腊的戏剧艺术发展时代。到了20世纪，改编作品出现前所未有的兴盛，改编研究者琳达·哈琴在《改编理论》一书中声称“人类已进入了一个改编的时代”，国内改编研究者陈红薇在《改写理论》一文中也认为改编“成为一种全球化的文化现象”。“改编”一词对应的英文是“Adaptation”，国内有两种译法：“改编”和“改写”。笔者倾向于第一种译法，即“大改编”之意，既包括忠实原著的跨媒介改编，亦包括与原著相差甚远的改写之作，“改写”应归属在改编之下，是改编的一种类型。事实上，起于20世纪60年代的“改编”研究（Adaptation），其范围就涵盖了忠实型改编和非忠实型的改写。进入21世纪以来，跨媒介改编成为一种全球性的潮流。朱莉·桑德斯和哈琴的改编理论都没有局限于单一媒介，并都强调了改编应作为一种独立的艺术。哈琴在《改编理论》中提出，“改编本是非衍生的衍生物……是第二次而不是次要的作品，是它自己的重写本”。二者强调了改编的主体性与创造性，并质疑了“忠实”作为改编价值判断标准的合法性。总之，改编研究也逐渐打破了“忠实”原作的拘囿，改编与原作的附庸关系逐渐松绑，改编的主体性与创新性在创作实践中的作用得以凸显，原作愈来愈被视为一种改编的资源，改编的主体性与创新性在创作实践中的作用得以凸显。
改编已然成为当下创意实践中一个重要的创作活动与文化现象，是创意实践的重要领域。首先，资源转化是改编的起点。改编是将文学作品作为素材资源，在原著基础上进行衍生、加工、变异等的再创作活动。资源是创意的灵感来源，是创意实践发生的基础。资源转化涉及提取、加工、整合的过程就是创意运作的酝酿阶段。因此，改编的资源转化是创意实践的基础环节。其次，改编要与时代接轨，在原著资源中注入时代精神，改编就是历史化的过程，要实现原著文化与改编时代文化的对接与调和。这是创意运作的提升阶段，是一个质的飞跃，既有逻辑思辨，又有感性想象。最后，改编涉及跨媒介转换。一种媒介向另一种媒介跨越，必然引起艺术形式、艺术话语以及艺术原则的整体性转换。在这个意义上说，改编就是艺术的再创造行为，是创意运作终端即输出阶段。
总之，改编活动就是创意思维发生、运作及输出的过程。相较于其他艺术活动，无论在创意思维的密集度，还是在创意思维的纵深度，改编活动都走在前列。聚焦改编活动中创意思维规律，无疑是以点带面透视宏观创意的本质及规律。因此，创意可以作为改编研究的视角，既置身文化创意理论范畴，又不出改编研究的边界，符合当前创意理论的研究趋势，对当代改编实践与规律的研究是对创意理论的极大补充，应当成为创意理论研究的新视域。
（本文系国家社科基金项目“二十世纪《西游记》跨媒介改编创意研究”（18BXW053）阶段性成果）
（作者单位：福建师范大学文学院）
