柳敬亭是明末清初著名的说书艺人，被后世的弹词、评话、评书界奉为祖师。柳敬亭说书技艺非凡，被同时代的诸多文人关注，纷纷与之交往，留下了许多关于他的诗文。如张岱的《柳敬亭说书》、钱谦益的《为柳敬亭募葬地疏》《左宁南画像歌为柳敬亭作》、吴伟业的《柳敬亭传》《为柳敬亭陈乞引》、黄宗羲的《柳敬亭传》、龚鼎孳的《赠柳敬亭文》、毛奇龄的《赠柳生有序》、余怀的《板桥杂记·柳敬亭》、沈龙翔的《柳敬亭传》、邓汉仪的《柳敬亭二事》、周容的《杂忆七传·柳敬亭》等。鉴于这些文人不同的个人喜好与差异化的价值判断，他们在解读与评价柳敬亭的作品与个人行为时，产生了一些分歧与争议。其中，最突出的争议是将一些评论柳敬亭及其作品的诗文定性为“应酬作品”，否定了柳敬亭的社会与文化艺术价值。
赠送诗文难脱“应酬”之嫌
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中国传统社会，曲艺艺人的社会地位十分低下。曲艺艺人在汉代被称为“俳优”，宋代以后称为“优”或“伎”；在宫廷被叫作“宫廷优人”，在民间则被称为“伎”，“说话”艺人或“说唱”艺人、说书人。由于曲艺艺人中有不少身体残缺者——失明者居多，因此陆游在《小舟游近村舍舟步归》里以“负鼓盲翁”称之。李家瑞先生根据晚清民国时期北平俗曲的历史文献，将北平曲艺艺人分为四类：娼妓、优伶、歌童、盲女。从人生命运来看，曲艺艺人往往被权贵当作“附庸”或“玩物”，或是以艺谋生漂泊于民间。
柳敬亭作为明清易代之际的民间说书人，他很难摆脱曲艺艺人的悲苦命运，这也决定了他与张岱、钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等文人名士在社会地位上的巨大差别。然而，文坛大家却将柳敬亭奉为座上宾，纷纷为其赋诗撰文，著书立传。据《柳敬亭研究》所搜集的历史文献，明末清初酬赠柳敬亭的诗文，多达90篇（主要依据刘宁主编《柳敬亭研究》数据——从崇祯十一年至康熙十年；朱小桂《清初文坛“赠柳”现象考论》所搜集的赠柳诗、词、文共计89篇）；《柳敬亭研究》第一、二辑中为柳敬亭赋诗撰文的作家，按年代排序，从明末到清初直至陈文道，共计64人，且多为文坛大家。此外，连当时远在陕西榆林堡任同知的谭吉璁及同僚陈文道都论及柳敬亭：“闻江南有柳敬亭者，以此技遨游王公间。”
文人们相互赋诗、撰文或题赠字画，是传统社会同一社会文化阶层间的一种礼尚往来。在这些礼尚往来的诗文与字画中，自然会有一部分“应酬作品”。白谦慎的《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》、柯律格的《雅债——文徵明的社交性艺术》、柳杨的《应酬——社会史视角下的清代士人书法》，分别运用艺术社会史的方法和人类学的礼品理论，对当时的“应酬作品”进行了深入研究。柳敬亭作为说书艺人，他与文坛大家之间的这种诗文交流，则属于一种非常态的单向文化艺术行为：仅有文坛大家为柳敬亭赋诗或撰文，没有柳敬亭的礼节性回复或唱和。这是中国文化艺术史上一个比较罕见的文化现象，也是到目前为止“极少被研究的一种现象”。
李洁非先生认为，这一文化现象是由“柳敬亭唤起顶尖文人集体膜拜”所导致的“反常而绝无仅有之奇观”。为什么会产生这种“奇观”？从明末清初的社会历史背景来看，当时中国正处在王朝易代与社会鼎革的过渡时期，多种矛盾交织，不论是社会底层的说唱艺人，还是社会中上层的文坛大家，他们都对双重的社会矛盾感同身受而内心焦灼。因此，当柳敬亭以社会底层的汉族人身份，通过说唱来发泄自己对时局的不满甚至愤怒时，便立即在民间社会引起强烈的共鸣。
余怀在《板桥杂记》里说：“敬亭以谈辞，酒酣以往，击节悲吟，倾靡四座。”就连曾称柳敬亭“其人本琐琐不足道”的黄宗羲，也坦然承认柳敬亭晚年说书“亡国之恨顿生，檀板之声无色”。可见，在民族情感最敏感的时代，只要触动了民族情感，就特别容易激起强烈的社会反响。是那个特殊的时代，让士人群体一改传统等级尊卑序列的习惯认知，对民间艺人柳敬亭的说唱艺术产生了反常的“集体膜拜”。
既然是对柳敬亭的“集体膜拜”，为什么还会产生“应酬作品”？这与柳敬亭多年形成的社会交往习惯相关。柳敬亭成名后，一直主动而虔诚地向文坛大家邀约和索讨诗文，而文坛大家也都给予回复。这种跨越社会阶层的诚恳性邀约与礼节性回复，在张岱、钱谦益、吴伟业、龚鼎孳、陈维崧、冒襄、宋征舆、毛奇龄、顾开雍、阎尔梅等60多位文坛大家的参与下，逐步形成一种被邀约之后的群体性赠送诗文行为。这一特殊的文化艺术行为，以传统伦理的眼光来看，属于比较“反常”的“集体膜拜”现象；但文坛大家应约所赠的诗文，却难脱“应酬”之嫌，“应酬作品”之争缘此而起。
民间艺术家与文坛大家互动交流
艺术家之间常态的诗文交流模式，是“邀约—回复诗文—唱和诗文”；柳敬亭的“邀约”性诗文交流模式，则仅有“邀约—回复诗文”的第一个流程，没有“唱和诗文”的第二个流程。由于主邀者自己“唱和诗文”的缺失，就使文坛大家的回复诗文被蒙上“应酬”的阴影。于是，就有一些学者以王士禛在《分甘馀话》中对柳敬亭的否定性评论——“余曾识柳于金陵，试其技，与市井之辈无异”为依据，试图认定其他文坛大家对柳敬亭邀约的“应酬”之实。从艺术社会学的视角来看，这是柳敬亭习惯性邀约行为所造成的最直接的社会负面效应。
而柳敬亭的这种习惯性邀约行为，是身处社会底层的说唱艺人的常态社会行为使然。柳敬亭就曾为自己的邀约行为做出十分直率的说明：“薄技必得诸君子赠言以不朽。”首先，他坦承自己“薄技”，这是当时社会底层民众文化教育受限的客观事实；其次，“薄技”更需要文坛大家的启蒙与教诲，柳敬亭就是在儒生莫后光的指导下说书技艺提高了三重境界。因此，柳敬亭的邀约行为属于说唱艺人为了提高自己技艺的正当行为。在邀约行为过程中“唱和诗文”的缺失，同样与文化教育受限相关，这是一个问题的两种表现。由邀约行为所导致的所谓“应酬作品”的产生，与此同源亦同理。由此可知，如果我们不把邀约作为“应酬作品”定性凭证的话，那么也就不存在大部分文坛大家的“应酬作品”问题。
匈牙利艺术社会学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）曾根据社会学分层理论和艺术从业者由所受教育而形成文化层次的现象，将艺术分为精英艺术、通俗艺术和民间艺术。他认定“精英艺术是文化精英的艺术、通俗艺术是城市中受过一半教育的人的艺术、民间艺术是未受教育的农民的艺术”，但他没有说明通俗艺术、民间艺术与精英艺术之间的相互关系。中国俗文学派的理论奠基者郑振铎先生，在界定中国俗文学时曾说过：“所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”郑振铎看到了俗文学的价值，但与豪泽尔一样，他也忽略了不同文化阶层之间的互动关系及发展动态，而柳敬亭的邀约行为的重要价值即在于此。
柳敬亭的邀约行为，让我们看到了代表民间艺术（或社会下层艺术）的说唱艺人与代表精英艺术的文坛大家之间的互动关系。64位文坛大家的90篇诗文，成为二者关系最真实也十分生动的写照。从这些历史文献来看，柳敬亭平时习惯随身携带一个空白册页，专供文坛大家题辞，他努力抓住一切机会向这些文坛大家索诗、求文；他随身的折扇也可以发挥这种索诗、求文的实际功效。柳敬亭的“必得诸君子赠言以不朽”，真实地体现出他对精英艺术抱持着十分虔诚的敬意与向往，希望自己能够从他们那里获得珍贵的教诲与助益，以获得渊博的文化底蕴和超俗的见解与卓识。这也充分证明，文坛名士回赠柳敬亭邀约的那90篇诗文，具有积极的正面效应，而非“应酬作品”。
（本文系天津市艺术科学规划项目“近代天津鼓曲艺人群体研究”（A20002）阶段性成果）
（作者单位：天津社会科学院历史研究所）
