卞之琳先生既是诗人，又是学者，他是如何在这两种身份、两种写作模式中切换的？这是一个有趣的话题。诗歌写作可以是逻辑清晰的，也可以是非逻辑的、跳跃式的，而论文和论著的写作则必须是逻辑严密的，这是两种迥异的思维模式和表达模式。
卞之琳的诗分两类，一类是诗性逻辑的诗，另一类是诗性非逻辑的诗。他的名篇《断章》就属于前者，全篇采用了对称的原则，把“你”和“看风景人”的相对关系写得妙不可言，把“你”比作明月，装饰着“看风景人”心中的“梦”，巧妙地借意象把内心深处的暗恋含蓄地传达出来，是一首意蕴悠长、心思绵密、诗境美妙的绝佳之作。整首诗把诗性与逻辑性高超地融合在一起，读起来让人心驰神往。
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他的另一些诗又被认为晦涩难懂，思维跳跃，属于诗性非逻辑的诗。这种晦涩其实是诗歌中的非逻辑性所导致的结果，内在的逻辑被掩藏了，而表露在文字上的那些意象、语言又好像毫无关联、彼此孤立，令人不知所云，一头雾水。比如他的《访美杂忆》组诗，其中一首《纽约看〈第十二夜〉演出》是他写的唯一与莎士比亚有关的诗歌。
摩天楼森林的边缘隙地，/《第十二夜》有戏无台。/连扮管家的，皆大欢喜。/布鞋也正配莎士比亚色彩。/“不惜歌者苦”，过来人慨叹，/“落花时节在异国重逢？”/小人物傻劲，与大局何干？——/就这点也许会更新“美国梦”！
卞之琳描绘的是在纽约观看莎剧《第十二夜》的情景和感受。“摩天楼森林”“《第十二夜》”“管家”“布鞋”“歌者”“过来人”“小人物”“美国梦”，这些意象支离破碎，难以形成一幅清晰的图景，思维极为跳跃。根据他少量的注释，我们努力去解读一下，大致的意思是：在纽约四周都是丛林般的摩天大楼的空隙的小地方，《第十二夜》在一个地下小会堂演出，并无坛台。演员多是青年，应算“下里巴人”，演技极佳，但围坐观众仅三十多人。剧中最有趣的是，管家马伏里奥要高攀主人奥利维亚小姐，结果被众人嘲笑一番，他本是带有悲剧色彩的人物，但这次演出似乎给了他好的结局，具体是如何处理的，不详。卞之琳在异国看到演员穿着布鞋，觉得非常亲切，也非常般配，至于为什么布鞋与莎剧般配？这也不详。前四句是写观剧。后两句则是写观剧人了。落花时节，与故人张充和在异国重逢，看该剧让卞之琳回想起20世纪30年代早期，北平北昆剧团偶有演出，也是观众寥寥，幕布上仅绣古诗两句“不惜歌者苦，但伤知音稀”。这是卞之琳对如今知音难觅的感伤。最后两句似乎又回到观剧，小演出与当时美国的繁荣相对照，卞之琳认为这些演戏的小人物犯傻，“美国梦”宣传的是人人平等，只要努力，都有出头之日，但实际上，“美国梦”从来不曾“惠顾过”这些小人物。他们能挣到吃饭的钱吗？“美国梦”破碎了。
这首诗寥寥数笔勾勒了纽约小演出的场景和演员，反映了贫穷的美国文艺青年是如何奋斗、如何挣扎着实现自己的戏剧梦想。如果没有卞之琳的注解，没有对他与张充和之间关系的知晓，没有对莎剧的了解，也不清楚纽约小剧场演出的情形，单从字面上根本读不懂该诗。卞之琳把一些没有必然联系、很难让人产生自然联想的意象堆砌在一起，这种必然联系和自然联想就是诗歌的内在逻辑性，如果打破了这种逻辑性，诗就难懂了。他为什么把这首诗写得如此晦涩？不妨揣测一下，一方面，是延续他模仿现代派诗歌的朦胧、跳跃的写法；另一方面，这首诗写于1980年，他与张充和之间的往事已翻篇，虽然伤感，但他不想因为故人重逢而给现有的生活带来影响，所以在措辞遣句上非常谨慎，欲说还休，而这一谨慎含蓄给诗歌本身设置了障碍，使读者对诗歌的接受困难重重。
与学术论文写作不同，诗歌创作是感性的，但诗歌的修改过程却又是理性的。卞之琳常以学者的理性思维来严苛审视自己的诗作草稿，一首诗反复修改，甚至达几十遍，必须改到符合他的审美情趣和审美原则才罢休。他曾自述：“事实上我写诗以至于为文……有讲条理、讲层次、咬文嚼字的洁癖。”卞之琳的诗歌创作深受英美现代派诗歌的影响，比如庞德、托马斯·艾略特等意象派诗人、象征派诗人，注重用一系列意象来隐晦地传达思想，而不是直抒胸臆。
卞之琳的写作分前后两期，前期主要是诗歌创作，后期除了翻译，主要从事学术研究，专门研究莎士比亚、布莱希特等，著有《莎士比亚悲剧论痕》和《布莱希特戏剧印象记》等著作以及诸多论文。写作学术论著靠的是理性思维、逻辑思维，讲究推理，注重论据充分，论点成立。卞之琳在论证上极为严谨、细致，宏观与微观兼顾。如在《莎士比亚悲剧论痕》中，他自觉运用历史唯物主义和辩证唯物主义来解读莎士比亚悲剧《哈姆雷特》《奥瑟罗》《里亚王》（卞译）等，对作品的思想和人物做了高屋建瓴、精深到位、逻辑缜密的分析。
他常常从文艺复兴时期的社会背景以及历史史料着眼，逐步论述到人物以及艺术手法。在论述人物时，辩证的思维有助于他对人物有全面的观照，而不是以偏概全。值得一提的是，在学术论文写作中，作为诗人的卞之琳又时不时地会冒出来，显现出诗性特质。比如，他论述奥瑟罗“翻得高，摔得重。他开头飞出去是鹏程万里，他如今撞下来是雷霆万钧”，就不是学术的语言，而是诗歌的语言，描绘了奥瑟罗由前期的理想主义者陡变为糊涂愚蠢、残忍杀妻、终至悔恨自杀的悲剧人物。
再如，卞之琳在1951年出版的诗歌集《翻一个浪头》中反复吟咏：“翻一个浪头，翻一个浪头，翻一个浪头，我们向前涌！”也许他特别喜欢这一比喻，在论述《哈姆雷特》时又借来比喻，认为《哈姆雷特》“在同时代别的作家的一些阴郁气氛的作品当中，矗立为高峰，它的成功又引起许多剧作家‘赶’了一阵‘浪头’”。这种形象化的比喻诗意地赞美了莎士比亚的影响力。卞之琳以诗体译莎士比亚的诗剧，讲究音组、音顿，句句对应，既尊重莎士比亚的原意，又在艺术形式上最大程度地接近莎剧，这在中国的外国文学翻译史上堪称典范，后人莫不敬佩。这一创举大大得益于他精通诗歌创作的才能。他的著述是有逻辑性的，但当他忘我地浸淫于所痴爱的作家时，论述又充满激情，充满诗意。
卞之琳一生的创作和著述融感性与理性、逻辑性与非逻辑性于一体，在两种不同的思维模式、写作模式中自然地穿梭切换，在中国现代文学史和中国外国文学研究史上呈现出一道独特的风景。
（作者单位：上海大学文学院）
