回首中国电影发展史，可以发现文化自觉意识对于中国电影理论建构的重要意义，并可由此形成文化创新型的电影理论思考。中国电影理论奠基于中国文化传统和社会现实基础上，中国文化所具有的现实性和超越性特质，表现出强烈的“抗争美学”特征。“左翼”电影使中国电影理论达到文化艺术的新高度，发展出电影文化理论的全新形态，其中许多理论观点具有世界领先的地位。中国电影持续进行的民族化探索，不断将中国文化美学和艺术思想融入电影形式之中，形成了中国电影理论与世界电影理论交往互动的新格局。
早期中国电影文化自觉的语境
清末民初，朝野上下传递出各种改良、革命的声音，中国早期著名影人郑正秋把中国传统的“载道”“教化”思想观念带入了电影，这可以说是中国电影文化自觉的一个重要开端。
萌芽期的中国电影已经显现出两条发展路径：其一是模仿西方的类型模式或风格情调；其二则是在中国文化思想基础上，开辟出一条中国电影风格之路。前一种路径或倾向，在中国电影第一批长故事片中既已表现出来，如《海誓》《红粉骷髅》和《阎瑞生》等影片。在这样的电影环境中，郑正秋所编撰的电影剧本及内涵的文化自觉意识，则把中国电影引向了一个正确的轨道。他要以中国式的人伦情感对抗吸引眼球的火爆刺激，这显然是当时风靡的西洋影片的一股逆流，但却为中国电影文化开辟了一条发展之路。
中国电影问世之初，便面临着中西对比的巨大反差。因此，在中国电影萌芽期，中国电影应如何定位并确定发展方向，是具有文化担当意识的电影人普遍思考的问题。在昌明电影函授学校的讲义中，周剑云和汪煦昌明确提出“影戏之使命”有以下几点：“赞美一国悠久的历史；表扬一国优美的文化；代表一国伟大的民性；宣扬一国高尚的风俗……”在他们看来，当时的中国人之所以“惧外”“媚外”，是因为所看到的欧美电影尽是表现外国生活的美好，而表现中国人的则尽是些野蛮、腐败、卑鄙、龌龊内容。他们从电影人自身的使命担当角度，将电影视为重建中国文化自信的利器，要为中国人和中国文化争得国际平等地位。
在中国现代社会的历史实践中，逐渐形成的新文化传统和民族电影特色，涵盖了历史和现实实践经验，带有明显的中西优秀文化交融特征。因此，文化自觉并非单纯的复古或还原中国文化的纯粹性。社会文化自觉带来电影理论自觉，电影理论自觉又是社会、历史文化、电影艺术相互作用的结果。
从思想到形式：电影形态背后的政治、哲学和美学
重新审视20世纪30年代的中国电影，无论是倾向于传统的罗明佑、费穆等人，还是接受了马克思主义思想的“左翼”影人，都在压抑、悲愤的国际国内环境中表现出强烈的奋起抗争意识。因此说，在当时中国电影界无论保守还是激进都怀揣着“抗争美学”观念应该并不为过。
如何将思想转化为电影形式，这是20世纪30年代中国电影理论与实践的重要问题。如果仅仅是思想、政治意识形态的表达，而缺少艺术形式或技巧的承载，那么电影就很难实现其审美艺术功能，也即是说难以确立中国电影自身的艺术属性。当时，无论是“左翼”电影人还是电影传统文化派，对于电影文化艺术属性的认知都达到了相当高的程度。但是“软性电影”文化自觉意识的认知缺失，注定了其在电影理论方面的偏狭局限，因而游离出中国电影的主流之外。
20世纪30年代的“左翼”电影，毫无疑问具有强烈的马克思主义思想意识，同时在电影艺术理论方面也做出了卓有成效的探索，这些成就主要体现在以下几个方面。第一，以马克思主义思想对社会现实展开深刻剖析，启蒙并帮助人们认清社会矛盾和危机的本质。因此，马克思主义成为中国电影理论的重要组成部分。第二，在电影剧作结构方面，提出了具有世界水准的剧作理念，如开放式结局的设计。这与前述第一点联系密切，是马克思主义认识论转化为电影剧作形式的直接体现。第三，对电影时空和蒙太奇叙事等电影艺术问题，已经具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的电影艺术评判标准体系。
尘无在《中国电影之路》一文中，否定了电影艺术不应具有社会功能的观点，并明确提出电影意识形态是一种普遍的存在，这在世界电影理论史上也极具开创价值。此外，尘无还提出了以“记录电影”将中国电影从美国好莱坞的统治下解救出来的理论策略。席耐芳（郑伯奇）撰写的《电影罪言》，则明确提出电影主人公结局含蓄、开放的处理方法，不以大团圆或是白日梦做结尾，启发观众积极思考。这里应该强调的是，纪实性和开放式情节，是十余年后意大利新现实主义电影的两个基本特征，因此，中国20世纪30年代电影理论在世界范围内的前卫性，必然是对世界电影理论史的一个重大贡献。
法国著名电影史学家萨杜尔曾于1956年访问中国，在此期间他观摩了部分中国20世纪30年代影片。在高度赞赏的同时，萨杜尔提出了这样几个问题：为什么中国20世纪30年代的某些影片会与意大利20世纪40年代新现实主义某些影片风格上如此近似？为什么中国这些影片会比意大利新现实主义影片早诞生10年？中国拍摄这些影片的艺术家与意大利拍摄那些影片的艺术家他们各自的经历、教养有哪些相似，哪些不同？
实际上，前述“左翼”电影的理论和实践经验，已经是对萨杜尔之问的很好回应。此外，中华优秀传统文化的传承和影响同样不可忽视。中国文化所看重的人生境界和人格美学，在当时的中国电影中都得到了深刻的诠释，并且直接表现为电影人物的信心、勇气和历史责任担当。
中国电影理论的实践特征
形成于20世纪30—40年代的电影“抗争美学”，正是中国面对日本帝国主义侵略并奋起抗争的必然结果，同时也是中国文化在长期被压迫过程中更加猛烈的全面觉醒。由此，在电影创作、电影批评、电影表演等方面已经初步形成了一套理论思想体系，并且延续到新中国成立之后。
20世纪50—60年代，中国电影理论建构具体表述为电影的“民族形式探索”，将中国传统哲学美学思维注入镜头语言和形式结构之中，因而产生了《林则徐》《林家铺子》《枯木逢春》《小兵张嘎》《早春二月》等一大批优秀作品。此后，林年同先生总结出中国电影独特的“单镜头—蒙太奇美学”理论，这无疑打破了世界电影长期存在的“长镜头”和“蒙太奇”理论界限，对世界电影理论发展作出了巨大贡献。
中国传统美学思想在电影中实现了意义深远的现代转换，这是中国电影理论的一个重要特征。早在1934年，费穆就提出了著名的电影“空气”理论构想，并且在此后长期的探索中，逐步将中国美学思想和艺术技巧充实到“空气”理论之中，因而成就了中国电影经典之作《小城之春》。北影厂摄影师聂晶秉持“气韵生动”的美学原则，在拍摄电影《小兵张嘎》过程中，总结出更具电影理论价值的“镜头动韵”概念，将蒙太奇所必备的情感、节奏、气氛等要素与中国美学相对接，揭示出较为成熟的中国电影诗意叙事理念。“气韵生动”的美学原则与蒙太奇“压缩—爆破”的理论内核具有高度的同构性。在电影镜头画面间确立的“动势”构思至关重要，从中国哲学美学的角度上说，可谓将“动”蕴于“静”之中，这实则是蒙太奇思维中最重要的“蓄势”问题，因此优秀的中国电影大多会呈现出浓郁的诗意色彩。
中国电影理论与实践是相互促进的关系，同时与文化积淀以及哲学、美学和艺术传统关系密切。因此，照搬国外电影理论而无视中国电影理论和实践经验，不仅会导致文化自主性的丧失以及创作的盲从与失序，也会远离中国文化所具有的总体性、包容性和凝聚性的文化本质。事实上，中国电影理论一直与中国社会进程和文化传统保持着密切的有机连接，因而才能在与世界电影理论的交往互动中，真正建立起具有中国文化风格的理论话语体系。
（作者系国家社科基金项目“中华文化与华语电影美学关系研究”负责人、中国人民大学文学院教授）
