我国寓言历史悠久、形态各异、丰富多彩，有传统寓言故事、长篇诗体寓言和寓言性小说等。伴随着媒介和技术的发展，寓言的可视化形态越来越丰富，形成了具有我国独特文化韵味的寓言图像。所谓寓言图像，是指以图像的形式呈现寓言故事，使不可视的寓言变为可视的，使寓言在画面构图下重点指向别的寓意，是“言此意彼”“另有所指”的图像修辞。因此，寓言图像包括寓言画、寓言故事插图、寓言影像、寓言拟像等，它们经历了从单幅到多幅、从静态到动态、从真实到虚拟不断发展变化的过程。
单幅寓言图像的哲理再现
我国古代寓言从早期民间口头创作到有文字记载的历史，一般分为五个时期：先秦哲理寓言、两汉劝诫寓言、魏晋南北朝寓言、唐宋讽刺寓言和元明清诙谐寓言。其中春秋战国时期，诸子百家争鸣，哲理散文兴盛，为寓言的繁荣提供了肥沃的土壤。而先秦成为我国古代寓言的黄金时期，并对后世寓言及其他文体发展影响巨大。寓言图像也为寓意哲理的传播和发展起到重要作用，对于普通大众而言，图像的视觉呈现可以更形象地表意说理，具有“成教化，助人伦”的功能。
从结绳记事到仓颉造字，从图形符号到汉字诞生，我国古人往往把绘画的起源与历代神话故事相比附，如“龟字效灵”“龙图呈宝”“河出图，洛出书”等都是对当时难以解释现象的想象。同样，寓言图像也主要从寓言故事中获取资源，是对寓言的借用和图绘，是对寓言模仿的视觉化再现。因此，在我国“书画同源”“书画同体”的文图关系中，寓言图像的母题在不同时代反复图绘，如“庄周梦蝶”的寓言绘画有元代刘贯道的《梦蝶图》，明代陆治的《梦蝶图》，明末清初董小宛的《蝴蝶图》，清代蒋廷锡的《蝴蝶图》，黄慎的《庄周梦蝶图》和恽寿平的《春风蝴蝶图》；除绘画作品外，还有图书版画《梦蝶图》，以《程氏墨苑》中刻录的《庄生化蝶图》和《夷门广牍》里的《庄周蝴蝶梦》两图最为有名。这些寓言图像基本上是对寓言故事要素的再现，是以图绘文，强调哲理意蕴的视觉化。
随着“言此意彼”“另有所指”表达形式的影响，我国的寓言图像得到进一步发展，并逐渐走向自觉。如抗战时期齐白石的寓言画《不倒翁》讽刺当官不做事的官僚，《群鼠图》嘲讽了日伪汉奸。黄永玉的《给孩子的动画寓言》则是历经数十载的寓言图像精品，以灵性十足的动物寓言图，承载了对生命、历史与文化的深刻思考，使充满智慧的哲理与童趣的漫画相融合。总之，画家们主动在绘画物象之外赋予其深刻的批判寓意，使寓言图画得以进一步发展，成为独具哲理修辞的叙事图像。
多幅寓言图像的哲理叙事
伴随着文学艺术的发展，我国寓言文体也越来越丰富多样，从短小精悍的寓言《庄子》《韩非子》《笑林》到清末吴趼人的长篇寓言《俏皮话》，再到鲁迅的寓言体小说《螃蟹》《古城》《狂人日记》、冯雪峰的寓言、凡夫的寓言等。我国寓言文体的多样性使多幅寓言图像（包括寓言连环画）得以快速发展，形成了寓言哲理的图像叙事，主要表现为两种形式：一是寓言文字文本的图像化叙述，二是图像的寓言化叙述，而且这两种形式常常在文图一体和文图互文中完成哲理表达。
从寓言文体特征来看，我国寓言从早期开始就呈现出不同于西方寓言（如《伊索寓言》《克雷洛夫寓言》《拉封丹寓言》）短小精悍的特点。我国寓言文体和内容具有独特的魅力，它既不是纯形象思维，也不是纯理性批判，而是在形象的语言叙事中追求一种潜在的言外之意，迸发出诗意的理性之光。如闻一多先生说：“读《庄子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。那思想与文字，外形与本质的极端的调和，那种不可捉摸的浑圆的机体，便是文章家的极致。”总体而言，我国寓言具有相对饱满的故事内容，这就为人物、故事、场景入画提供了丰富要素，大大有助于多幅寓言图像包括寓言连环画的创作。如赵延年的木刻连环画《狂人日记》在夸张的人物造型、强烈的黑白对比中，以犀利刀笔把小说主人公的无奈、凄凉、茫然的氛围表现得淋漓尽致，把鲁迅小说中深刻的批判性和哲理寓意跃然纸上，直击人的心灵。又如，我国著名儿童画家詹同编绘的《中国寓言》运用水彩漫画的形式，在笔墨点晕中彰显了我国人民的智慧。其中脍炙人口的有《猪八戒吃西瓜》《狐狸学老虎》《蚂蚁和蝈蝈》《老鼠开会》《小熊拔牙》《没头脑和不高兴》《不知道和问号》等。还有蔡志忠的古籍连环漫画《庄子说》借用多格漫画的形式来图说《庄子》寓言。它在人物造型、故事情节和场景的图像再现中重点追求神似的、夸张变形的视觉效果，在漫画的轻松性、故事的趣味性和寓言哲理的深刻性交融中获得大众的认可。同时，我国有些画家还积极主动地运用寓言式笔法，通过幽默风趣、生动活泼的形象，其图像叙事充满了时代性和讽刺性。如丁聪的连环漫画《小朱从军记》1939年在香港《星岛晚报》连续刊载了100天，绘画表面上是对事实的记录，但在抗日战争时期则具有强烈的讽刺意味，寓意了思想腐化、装聋学跛的乱象，针砭时弊、讽喻世态，为宣传抗日起到了积极作用。
可见，多幅寓言图像的叙事方式超越了单幅寓言插图的时空限制，转向以图说为主的表意方式，力图在图文的复杂关系中呈现出深刻的寓意。一方面，在文字文本基础上的图像创作，仍然要对文字进行有选择性的取舍和改编，形成多幅插图或连环画的形式；另一方面，运用寓言“另有所指”的图像修辞，在图文互补中彰显寓意，进而实现了寓言图像的故事性、叙事性和哲理性的融合表达。
寓言影像的哲理景观
视觉时代，寓言图像文本的最大变化是从静态的绘画、连环画向动态的影像发展，并迅速占领了寓言图像的领地。随着照相术、有声电影和虚拟技术的发展，一方面，寓言文学文本被改编成影视、动画；另一方面，影像作品的寓言式叙事也成为重要的表现手法，出现了寓言性电影，形成了我国独具韵味的叙事景观。
具体而言，我国早期的寓言影像承续了中国传统绘画以墨线为主要造型手段、多视点迁移、强调意蕴的特点，形成了独具民族特色的“中国学派”。如我国最早的，也是世界上第一部“水墨动画”《小蝌蚪找妈妈》（1961年），影片一开始就以中国画册的形式展开一幅地道的水墨画，动物造型运用了墨和水的渲染，充分发挥墨色的浓淡虚实，使得画面丰富多彩，正如齐白石所言：“妙在似与不似之间”。在水墨的优雅情调和空白的无形中展示出美妙意境，在充满诗意故事叙事中传递出“有志者事竟成”的道理。又如，根据我国民间谚语改编的动画短片《三个和尚》采用正方形构图和散点透视的方法来拍摄，注重留白写意，以独具中国山水画意的影像阐明了“团结就是力量”的道理。可见，我国寓言影像的题材大多源于对古代神话、民间故事、寓言、古典小说的改编，在虚实、留白、画意与诗情的构建中营造出充满诗意的哲理景观。
除了动画外，我国的寓言性电影也逐渐发展成熟。寓言性电影不同于一般的影视作品以娱乐和消遣为主要目的，而是以寓意哲理的深刻性表达为主旨，以其独特的声画音在想象性空间的营构中、在视觉景观的呈现中间离出日常生活的哲理寓意，试图通过假定性情境的叙事来呈现关于民族、社会和历史现实，追求主题的深刻性和反思性。
总之，从寓言文学的本体来看，进入图像时代，寓言文学的叙事方式不但没有被图像吞噬，反而是以各种图像载体实现表达的具象化。寓言图像不仅从寓言文学的开端就是重要的艺术样式，而且随着媒介发展表征出更丰富的内容，呈现了寓言的图像化和图像的寓言化的双向发展趋势。并且，不管是寓言的图像化还是图像的寓言化，它们彼此是共存共生，而不是消长迭代的关系，即寓言图像是具有漫长发展历程和极强生命力的艺术形式。
（作者系国家社科基金项目“寓言图像及其传播”负责人、南京航空航天大学教授）
