在20世纪后半叶的西方重要美学流派分析美学中，关于情感的认知理论是被广为采纳的理论立场。而情感的认知主义立场在当代美学中兴起，主要涉及两个方面的观念变化：日常情感观念的变化与审美情感观念的变化。前者主要发生在现代哲学和心理学领域，指从感受主义情感观念到行为主义情感观念，再到认知主义情感观念的转变。后者涉及审美情感观念自身的演化线索，指从现象主义的审美经验观念到认识论的审美经验观念的转向。
说起恐惧、快乐、愤怒等情感，人们往往会想到身体上起变化的感觉，如肌肉收缩、心跳加快；此外，它们还会带来一些内部感受，如焦灼、烦闷或难受。由于情感往往与身体表现和心理感受相伴随，这使得许多人倾向于把情感等同于它们。感受主义情感观渊源久远，其代表人物是19世纪心理学家、哲学家威廉·詹姆斯。他批评对各种情感感觉起来“像什么样”的描述性分类研究，认为心理学应该研究情感的原因。在他看来，情感的原因是主体关于各种感受和生理反应的意识。我们时常会在感知一种情境之后自动作出反应，这些反应引起生理上的兴奋或扰乱之感，然后我们通过内省而意识到这些生理波动，而情感就是这些生理波动所产生的感觉或者意识。感受主义情感观的问题在于，无法区分各种不同的情感，如恐惧与愤怒在身体内部导致的变化大同小异。更重要的是，我们对自己身体状态的识别，往往被语言和解释所介入，对认知的调整可能导致我们对自己身体感受的理解发生变化，从而导向不同的情感。
20世纪初，行为主义心理学兴起。心理学被定义为研究行为的科学，主张把行为而不是意识作为心理学的研究对象。在哲学领域，新兴的哲学行为主义与心理学领域的行为主义相呼应，主要致力于对心理主义的批评，其核心人物是20世纪中期的英国哲学家赖尔。根据赖尔的分析，日常语言中的“情感”一词，包括爱好、心情的意思，它们构成了行为倾向而不是内部状态。当我们说自己有这样或那样的情感的时候，我们要么是在表明自己喜欢或不喜欢去做什么，要么是在表明自己做那些行为的动机。例如，害怕不是詹姆斯所说的对感觉的意识，而是在特定环境下的反应，即逃跑的倾向。赖尔与行为主义心理学家都主张要研究客观事件，把涉及人类内部心理过程的认知事件视为不正当的研究对象。然而，正如感受主义者找不到专属于某种情感的内部感受状态那样，行为主义者也找不到专属于某种情感的行为标志。把一个情感理解为“在特定情况下有如此这般的反应或倾向”，在理论上难以操作，因为各种行为与情感的相关性并不是那么强。不仅如此，行为主义也不能解释机体内部正在发生的事情。假设一个人处于悲伤之中，但他既没有采取什么行动，也没有显著可观察的异常生理变化。在这种情况中，行为主义者只能断然否认他在悲伤。
认知主义情感观在对感受主义和行为主义的双重批评中诞生，其基本立场可以表述为：情感不仅涉及内部身体感受和外部身体反应；更重要的是，它包含意向性成分。当一个人愤怒时，他是在对某个人或者某件事情发怒，这个“某人”“某事”就是情感的意向性对象。感受主义情感观念缺少这个意向性维度，局限于生理学的层次；行为主义情感观念拒绝研究意向性维度；认知主义情感观念则把意向性的地位凸显出来，使它成为连接身体现象与外部世界的中介。因此，尽管情感有其生物和生理学基础，但它在更高的心灵层次上运作。当然，日常语言中“情感”一词所包含的内容十分宽泛，这要求认知主义者必须谨慎确定研究范围。研究者区别了“认知可穿透的情感”与“认知不可穿透的情感”。前者是涉及认知成分的情感，而后者只是生理上的应激反应，认识不能影响它们：由猝不及防的巨大声响引起的惊吓，对这种情绪反应的解释，不需要援引信念或意识层次的态度来说明，因为在我确定这样的声音是否真的存在之前，我的反应已经抢先发生了。一般研究者都主张应该把认知主义研究定位于认知可穿透的情感。但即便进行了这样的限制，情感所涉及的意向性成分究竟是什么，目前的回答仍充满分歧。大多数人都同意，情感的意向性成分，可以通过某种命题形式来表达。
除了哲学和心理学的影响，分析美学中情感观念的演化，还涉及自身的理论发展脉络。“审美经验”是18世纪后西方美学的核心概念，但它在20世纪初的英美美学界引起了激烈争论。而对传统“审美经验”概念的审视与批判，正是分析美学兴起过程中的主要论题。在这个方面，分析美学发生了从“现象主义的审美经验观念”到“认识论的审美经验观念”的转向。
比尔兹利（Monroe C. Beardsley）是现象主义审美经验观念的代表。在他看来，审美经验不同于其他经验，具有复杂性、强烈性和统一性等特性，而审美情感正是这种经验的强烈体现。这一观点受到迪基（George Dickie）和古德曼（Nelson Goodman）等美学家的批评。迪基指出，比尔兹利把艺术作品的统一性、完整性特征与审美经验的特征混为一谈。事实上，艺术引起的经验并不包含某种独一无二的感觉性质。古德曼指出，审美经验与其他经验不可分离，艺术作品只有基于认识功能才能得到评价。这些批评促使比尔兹利最终放弃了现象学的审美经验观念，也促成了分析美学家采取认识论途径来刻画审美经验。认识论立场试图从引起审美经验的原因和条件方面对其进行说明。这样一来，审美经验与日常经验就没什么不同。审美经验不再被视为具有特殊、神秘的性质，与日常经验一样是认识的一种形式，只是来源有所不同。审美经验观念的认识论转向，自然而然地导致了审美情感观念的认识论转向。这样，哲学与其他学科领域以认知为中心的情感研究，就为当代美学家思考艺术与情感提供了基点。
然而，事情并非一帆风顺。尽管认知主义的准确与细致使美学家们深受鼓舞，但它也带来了新的问题。在承认审美情感本质上属于日常情感的前提之下，艺术作品引起的情感现象却又显得特别复杂，甚至令人困惑。用日常情感的运作方式解释它们，经常会出现看起来矛盾的现象，如虚构的悖论。在虚构的条件下，我的“怜悯”所要求的认知条件得不到保证。在我们明知那些角色、事件并不存在的前提下，是什么构成了这类情感的正当对象？这表明，在艺术欣赏激起的情感活动中，起作用的认知成分可能比在日常生活中更为复杂。澄清这些认知成分的内容和性质，进而消除上述悖论，成为目前认知主义者的兴趣所在。
（作者单位：苏州大学艺术学院）
